Формирование теории синтеза и пути ее развития

История культуры выделяет две основные взаимодействующие тенденции развития искусства каждой эпохи – это тенденция синтеза, взаимообогащения разных видов художественной практики и тенденция самоопределения размежевания.

Синтезу искусств еще в эпоху Возрождения начали придавать огромное значение, хотя и еще не существовало такого термина. Однако уже в это время сформировалось представление о значении объединения искусств для совершенствования мира. Эти идеи были непосредственно связаны с реальным опытом монументального искусства, игравшего в жизни итальянского общества той эпохи важнейшую роль.

Теоретически проблема синтеза искусств начинает осмысляться как аз в тот момент, когда тенденция синтеза, не будучи способной противостоять размежеванию отдельных видов и станковизации искусств, теряет практическое значение. Время это приходится на первую половину XIX века, и разработка проблемы начинается на немецкой почве в эстетике романтизма, хотя осмысление еще не выливается в самостоятельную теорию синтеза искусств. Именно у иенских романтиков синтез впервые осмысляется как неотъемлемый признак органической «согласованной» культуры. Феномен синтеза впаивается в их утопическое учение о «всекультуре», в которой сталкиваются и взаимодействуют такие различные явления, как наука и искусство, искусство и философия, язык и морфология, фольклор и естествознание и многое другое. И понятие синтеза выступает здесь, как решающий методологический принцип. «Для романтиков синтез, как принцип всеобщего взаимодействия и взаиморастворения, является универсальной формой связи и объединения, как в природе, так и в культуре»[6; C.8].

Нельзя выделить сферу «живописного», «музыкального» или «пластического», так как каждое из искусств потенциально содержится в другом. Язык же искусства в целом представляется как единая стихия общего художественного мышления. Поскольку природа для романтиков предстает в единстве звуков, форм и красок, каждое произведение живописи имеет родственные ему поэтические музыкальные творения. Музыка как искусство, наименее связанное с эмпирией непосредственных впечатлений, отвечала романтическим представлениям о природе и методе подлинного искусства. Романтическая концепция синтеза может быть определена как панмузыкальная – настолько универсально у романтиков понятие музыкальности. Через музыку определяются все виды искусства. Собственно видимую музыку составляют арабески, узоры, орнаменты и т. д. Поэзия в строгом смысле слова кажется почти промежуточным искусством между живописью и музыкой. Разве не должны соответствовать такт фигуре, а звук – цвету?[7; C.254], - спрашивал  Новалис.

Синтез у романтиков понимается как слияние двух видов искусства в новый вид (например, звук и цвет – в цветозвук). Причем романтики считали, что только синтетическое произведение оказывается способным соперничать с природой по широте и силе воздействия на человека. «Мечта о синтезе искусств основывалась у них на синестезии, стирающей границы между отдельными искусствами в процессе восприятия. Явления, постигаемые зрением, сродни слуховым, и наоборот»[6; C.9]. Так возникает идея универсального художественного произведения – «Gesamtkunstwerk», основанного на совместном воздействии различных искусств и претендующего на всеохватывающее содержание. У Шеллинга синтетическое искусство - отдельная художественная целостная сущность, «искусство всех искусств», «неразделимое смешение, совершеннейшее взаимопроникновение всего»[5; C.86].

При таком понимании синтеза объединяющиеся искусства не просто взаимообогащаются, но и изменяются, взаиморастворяются, появляется идея некоего «промежуточного искусства». Безусловно, эстетика романтизма противопоставляла учение о целостном искусстве теории эпохи классицизма, осмысленно Лессингом, с ее дифференциальным, морфологическим подходом к видам искусства. Отталкиваясь от универсализма Канта, Гете и в особенности Шиллера, ставивших вопросы формирования целостного сознания и целостного человека, иенские романтики возлагали на искусство миссию выхода из кризиса общества. Искусство в своей «изначальной целостности», соединяющей противоположности, являющей высший синтез всех элементов и методов, рассматриваются как модель искомой универсальной «идеологической культуры». Искусство становится универсальным средством самоопределения человека в мире. Преодоление антагонизма субъективного и объективного.

Синтез искусств должен был стать гуманистическим культом служения «целостному человеку». Отсюда ориентация романтиков на те эпохи, где культура еще не вычленилась из культа, как, например, в Древней Греции, являющей для них пример гармоничности всеобъемлющего синтеза. Важнейшее звено в теории романтиков составляет понятие мифа. Он выступает в роли прототипа художественного творчества и соответствует синтетической природе искусства. В мировоззренческой системе Шеллинга «мифология есть необходимое условие и первоначальный материал всякого искусства… Мифология… - подлинная вселенная в себе… Она является миром и как бы почвой, на которой лишь и могут расцветать и существовать создания искусства»[7. C.158].

Законченное учение о синтезе искусств впервые можно видеть в теоретических работах Рихарда Вагнера. Им же был впервые введен сам термин «синтез искусств». С одной стороны он опирается на идеи романтиков о первозданном единстве искусства, о мифотворчестве как основе творчества, воссоединяющем жизненную и образную реальности, о «панмузыке». Но, кроме этого, существенную роль в его построениях играли и социально-утопические мотивы.  В молодости Вагнер был близок к революционному радикализму литературно-политической группы «Молодая Германия», испытал влияние Л. Фейербаха, восхищался русским анархистом М. Бакуниным. Он ставил цель обосновать значение искусства как функции общественной жизни, политического устройства; установить, что искусство - продукт социальной жизни.

Вагнер развертывал в своих сочинениях социально-утопическую картину взаимодействия искусства, общества и революции. Вагнеровское понимание синтеза искусств с его революционно-гуманистическим пафосом сделали человека центром и целью творчества. Первым опытом практической реализации «искусства будущего» стала музыкальная драма «Золото Рейна», открывшая цикл «Кольцо Нибелунга». Считая, что греческая трагедия выросла из мифа, Вагнер поставил проблему синтеза искусств в прямую связь с изначально мифологической природой искусства. Именно миф становится основой возрождения синтеза искусств в его музыкальной драме, начиная с 1850-х. Постановки музыкальных драм Вагнера мыслились как массовые действа, воссоединяющие исторические эпохи и людей.

Следующей крупной вехой в истории, теории и практике синтеза искусств стало появления на рубеже XIX-XX веков стиля, получившего в разных странах разные названия - ар-нуво (Франция), модерн (Россия), югендстиль (Германия, Австрия), стиль Либерти (Италия), модернисимо (Куба, Испания), и распространившегося по всей Европе, США, Японии, Северной Америке, Турции. Возникнув в преддверии нового века, в предчувствиях тотальных перемен, катастроф, социальных противоречий, в ожидании конца света, модерн нес в себе и надежду жизни. Одним из ведущих понятий модерна становится утопия. Она выступает как программа стиля, формирует идею глобальной роли художественного творчества в жизни общества, формулирует закон постоянного художественного изобретения как основного стимула искусства.

При этом мировоззренческой общностью стиля модерн, его идеологией становится символизм. Модерн выступил как стилевая реализация «Gesamtkunstwerk». Модерн был во многом результатом сознательного культивирования идеи синтеза искусств, одной из центральных в художественном самосознании XIX века. Художники и мыслители разрабатывали синтетичность художественной формы, совмещающей в одном искусстве возможности многих видов.

Мифологизм модерна качественно отличен от органического мифологизма синкретических культур. Он не осознается как универсальное познающее начало, оставаясь в большей степени литературно-реминисцентным. Вместе с романтиками и символистами мастера модерна открывают мир эпоса, фольклора, средневековья и Востока, стремясь к таинственному и первозданному. Литературность модерна плотно смыкается с натурфилософским культом природа, приобретающим в «мифологии» стиля гипертрофированные формы. Понятие «Gesamtkunstwerk»» в модерне освобождается от социальных мотивов и сводится к сугубо эстетической проблематике.

Однако развитие техники и технологий на рубеже XIX-XX веков заставляет обратиться к проблемам связи  искусства с промышленностью. Вера в способность искусства преобразовывать среду, влиять на людей, лежавшая в основе учения о синтезе искусств подталкивает художников и теоретиков направить процесс нового формообразования, начавшийся в модерне, в русло промышленности, найти новый синтез искусства и техники. В качестве важнейших трудов, в которых рассматривается проблема нового синтеза, можно назвать работы П. Беренса, художников объединения «Веркбунд» и Дармштадской колонии. Вместе с этим начинается размежевание понятий синтеза и стиля.

Важный вклад в осмысление проблемы синтеза искусств внесли русские художники и мыслители, которые находились под влиянием идей Вагнера. Развиваемая Блоком и Белым символистская «панмузыкальная» эстетика осмысляла все искусства, как различные проявления единого символического языка. Идущее от романтиков стремление определить все виды искусства через музыку стимулирует интерес к проблемам комплексного чувствования, основанного на зрительно-слуховых соответствиях, – к явлению синестезии. Практически эти устремления вылились в творчестве композитора Чюрлениса и Скрябина. Идею «хорового» или «соборного» действа, как следствие переработки мифотворческих позиций Вагнера и Шеллинга и славянофильского понятия «соборности», развивал В. И. Иванов. Он видит возможности творчества, вторгающегося в жизнь и преображающего ее, в создании нового «культурного синтеза». В связи с этим огромное значение занимает в его эстетике театр, который мыслится им как мистериальное действие, где героя заменяет «соборная толпа».

Именно в такой постановке проблемы синтеза были заложены предпосылки для небывалого всплеска театрального искусства, которое оказало, в свою очередь, огромное влияние на архитектуру и на жизнетворческое понимание ею своих специальных задач. Эта устремленность проявилась практически и в конструктивизме и у представителей новой архитектуры на Западе, однако определенной законченности достигли у В. Гропиуса и Ле Корбюзье, чьи концепции перекликаются с романтическо-вагнеровско-моррисовской концепцией синтеза. Реорганизация мыслится не только в сфере предметно-пространственной среды, но и в социальных условиях жизни на основе тотального синтеза. «Совершенная архитектура должна быть воплощением самой жизни, что подразумевает проникновенное знание биологических, социальных, технических и художественных проблем»[3; C.79]. Вера в то, что «архитектура – это продуманная организация жизненных процессов»[2; C.101], являющаяся важнейшим фактором социальной жизни, прообразом и моделью социального синтеза, определила господствующее значение понятия «синтез» на всех уровнях эстетики и практики.

В качестве еще одного важного аспекта можно указать то, что архитекторами была предпринята попытка социально-эстетического перевода техники индустрии в монументально-промышленный синтез, который послужил бы основой для преобразования. Характерно также то, что функциональная архитектура мыслит себя как синтез, ее форма – интегральная форма, синтез художественного и промышленного начал, находящий выражение лишь при условии «правдивости» формы по отношению к материалу и методу его обработки. Понятие «правдивости» исключает какой бы то ни было синтез с изобразительными искусствами. Принципы сосуществования с другими искусствами мыслятся скорее через противостояние и обособленность. Здесь проявилось одно из фундаментальных противоречий архитектуры, присвоившей себе значение универсального моделирующего начала жизнестроительства, и исключающего в силу этого самое понятия синтеза искусств, неотделимого от развития мировой архитектуры.

Функционалистская архитектура стала, по сути, полем для последнего последовательного осмысления проблемы синтеза с попыткой переложения на практику результатов.
Развиваемые позже теории «правильнее было бы отнести не к теории синтеза искусств в том ее понимании, которое было рассмотрено выше, а к теории монументального искусства»[6; C.60]. Дистанция между теорией и практикой все больше увеличивается, некоторые исследователи стали считать сам термин «синтез искусств» по разным причинам неудовлетворительным. Однако, по гипотезе Ревзина понятие Gesamtkunstwerk, которое, если отталкиваться от Вагнера, определяет «всекультуру»  (Algemeine Kunstwissenschaft), объединяющего историю, теорию и критику искусства, генетически родственны. Тот же автор отмечает: «Нет закрепленных традицией решений вопроса синтеза - каждый автор начинает решать его с начала в зависимости от той проблемы в искусствознании, которая его больше привлекает. Все это ясно показывает, что проблема синтеза принадлежит искусствознанию целиком, относится к числу его онтологических проблем»[8; C.4].

Для того чтобы определить возможные точки рассмотрения проблемы синтеза, необходимо обратиться к морфологии  искусства, т. е. определить границы и одновременно взаимосвязи различных видов искусств между собой.

Одну из наиболее проработанных теорий представляет исследование Кагана, предлагающего рассматривать все виды искусств в онтологическо-семиотической системе координат. Исходя из онтологического принципа, основанного на различении форм материального бытия, искусства можно условно разделить на: временные, пространственные и пространственно-временные. Семиотический параметр подталкивает к разграничению на изобразительные и неизобразительные.

Таким образом, образуется 3 пары: литература - музыка, живопись - архитектура, актерское творчество - танец, внутри которых возникает ряд переходных синтетических форм. Так в рамках пары литература - музыка формируются: поэзия, словесно-музыкальный синтез (речитатив), изобразительная музыка; в живописи - архитектуре: пластический синтез, архитектоническое творчество изобразительной ориентации, в паре актерское творчество-танец: актерское искусство представления, пантомима с преобладанием танцевальности, сюжетный танец. Эти промежуточные формы возникают в результате стремления к синтетическому слиянию двух крайних полюсов в каждой паре. Путь синтеза пролегает же между ними через нарастание одних или других качеств от изобразительного искусства декоративной ориентации к изобразительно-архитектоническому с постепенным изменением формообразования. С последним утверждением сложно согласиться, поскольку в образующихся подвидах не возникает иного формообразования, скорее можно говорить о сочетании тех способов, которые соответствуют крайним в классификации.

Помимо этого, автор выделяет области чисто архитектонического, чисто музыкального и чисто хореографического творчества, указывая на их приближенность к «чистой» эстетической ценности художественного мира. И, напротив, говорит о том, что по мере нарастания изобразительности, повествовательности, прозаичности усиливается связь искусства с жизненной реальностью, усиливается вторжение внеэстетической информации, «…в результате искусство, не лишаясь своей эстетической ценности, во все большей степени приобретает и ценности этическую, политическую, религиозную, документально-хроникальную и т. д.»[4; C.315]. Таким образом, синтетические формы должны мыслиться, как срединный вариант между ними. Однако большинство исследователей сходятся в том, что именно синтез искусств, по сравнению с иными способами творческой деятельности сосредотачивается на том, чтобы реализовать как раз некую над-идею, во имя которой синтез и осуществляется.

«Произведение, рождающееся в межвидовой композиции пространственных искусств в архитектурной среде, ввиду непосредственного и непреднамеренного контакта с жизнедеятельностью человека, становится реалией самой действительности: в нем искусства сближается (или сливается) с жизнью»[1; C.22], - пишет Азизян. С другой стороны, как отмечает Мурина, синтетические по своей природе искусства, например, драматический и оперный театр, балет, кинематограф, цирк, эстрада, неспособные в принципе существовать вне образующего из сплава различных художественных средств, не нуждаются вообще в теории синтеза. Таким образом, можно сделать вывод, что сопоставление синтетических форм для пространственных искусств и для, например, пространственно-временных, в рамках одной системы эстетически-внеэстетического высказывает противоречия.

В рамках художественно-исторического процесса Каганом также предлагается классификация интегрирующих сил. Он выделяет их в связи с распадом синкретизма искусства древности, после обретения ими определенной самостоятельности. Он производит деление на три способа сочетания искусств: конгломеративное, ансамблевое и органическое.

В первом случае, речь идет о механическом объединении произведений разных искусств на определенном отрезке времени и пространства таким образом, что компоненты оказываются связанными чисто внешне, полностью сохраняя свою художественную самостоятельность. Эстетическая необходимость этого объединения проистекает, чаще всего, из утилитарных факторов либо из стремления оказать на человека максимально насыщенное и разнообразное воздействие в условиях отделения людей от практической жизни.

Во втором случае компоненты обладают относительной самостоятельностью, требуют соотнесения с другими и с целым, поскольку только при этом условии раскрывается полнота эстетического замысла. Имеет место более высокий тип отношения между искусством и публикой. Синтез строится на психологической драматургии. И эстетическое восприятие зависит не от суммы впечатлений от отдельных частей, но от логики из взаимосвязи.

При третьем способе художественной интеграции скрещение видов искусств рождает качественно новую, целостную и своеобразную, художественную структуру. Он обретает важное морфологическое значение, т. к. на этом пути складываются новые виды и разновидности искусства.

С распадом синкретизма древнего творчества наступила и потеря разносторонности и полноты художественного отражения жизни, поскольку соединение разных способов художественного освоения мира позволяло моделировать разные аспекты связи субъекта и объекта, создавать многомерные образы.

Однако способности тех или иных искусств к «гибридизации» ограничены и неодинаковы на разных участках художественной культуры. Так, например, пространственные и временные структуры способны к слиянию лишь при условии безусловного подчинения первых вторым. Вместе с тем технические изобретения способствуют созданию новых способов соединения, примером здесь в первую очередь являются кинематограф и телевидение. Реализация всех указанных возможностей приводит к появлению различных бинарных синтетических структур – словесно-музыкальной, музыкально-хореографической, словесно-актерской, актерско-хореографической, и многочисленных структур – драматического, оперного, хореографического театров.

Итак, сама группа пространственно-временных искусств осмысляется исследователем как синтетическая, способная существовать только при условии участия в ней человека или замещающего его животного ли куклы, а также с помощью особых технических средств.

Однако представленная система описывает скорее условия объединения, но не дифференцирует и не характеризует механизмы рождения синтетического произведения, а значит его средств и областей применения. Более того, как утверждает В. П. Толстой, синтезом искусств не может быть назван обычный симбиоз художественных организмов, наподобие того, что Каган называет конгломератным принципом, он должен обозначать их более слитное соединение. Нельзя не согласиться, что «органический» метод может быть проиллюстрирован пространственно-временными искусствами, образовавшими новую самостоятельную группу, но как рассматривать синтез внутри группы только временных или только пространственных искусства остается неясным.

Более отчетливую теорию предлагает И. А. Азизян, отмечая наличие двух принципиально различных понятий «синтез». Существует собственно синтез и интеграция искусств. Интеграцию искусств можно сравнить с органическим методом Кагана, при ней искусства теряют свою специфику и возникает новый вид искусства. При синтезе же искусства своей специфики не теряют. Таким образом, необходимо решить проблему поисков своеобразных «мостов», таких понятий, которые бы не зависели от специфики вида искусства. Одним из них являются формальные художественные категории, т. е. понятие «стиля» как более общей целостности.

Отношения между стилем и синтезом можно рассматривать с двух сторон: синтез является реализацией единства стиля, т. е. стиль порождает синтез, но и синтез может порождать стиль, привести его к сложению. Однако устремленность творцов ХХ века на принципиальное новаторство и в то же время с тягой к синтетичности заставляет искать альтернативные категории. В качестве таковой может быть названа мода, которая базируется на массовой культуре и в рамках которой происходит более интенсивная смена стилей. Это связано с тем, что начиная с модерна «большое искусство» начинает функционировать в массовой культуре, что связано с идеями жизнестроительства, которое нес в себе стиль модерн, и на основе которого рождалась сама теория синтеза искусств. В связи с этим единооформленность, необходимая для сочетания искусств получает возможность обрести себя в стилизациях.

Другим механизмом объединения, альтернативным стилю, является соединение искусств через единое пространство. Речь идет не о простом сосуществовании произведений различных видов искусства в одном пространстве, но о трансформации внутри синтетического произведения пространства реального в пространство художественное. Художественное пространство задает особый тип его переживания и пребывания в нем, т. е. тип времени. В этом случае произведениям, участвующим в синтезе не обязательно соединяться в единое сложносоставное целое или переплавляться в единство формального типа. Каждая составляющая синтетического произведения сохраняет здесь и свою формальную и семантическую самостоятельность, а сложное целое формируется на основе полифонического художественного образа в композиционном взаимодействии.

Однако и пространство и композиция могут оказаться категориями недостаточными для удержания целостного синтетического произведения, особенно, при условии разрушенных, с точки зрения стиля, формальных связей, что подталкивает обратиться к семантике, к образу произведения. Специфическое свойство синтетического произведения состоит в том, что трансформированные «пространство-время» не являются условностью, но возвращают в реальность. Специфическая цель синтеза – реализовать  определенную картину мира как реальность, входящую в пространство человека. В результате этого, синтез обретает мифологические черты, означая уже, по сути, не соединение нескольких видов искусств, но синтезирование внутри одной картины мира структуры мироздания.

Отсюда вытекает еще один критерий – критерий среды. Комплексное формирование среды осуществляет органический сплав средств выразительности различных искусств, позволяя им пребывать в достаточной свободе друг от друга. При осмыслении среды как произведения искусства получается, что произведением искусства становится и сама жизнь, поскольку «среда» включает в себя обживание и переживание материального наполнения пространства.

Соответственно центральным вопросом становится вопрос о семантике среды. Сам критерий выделения различных сред зачастую лежит в области семантики, соответственно в качестве одной из главных составляющих в ней является «память места», образ места, а значит, речь идет о синтетическом образе культурного континуума. Такая постановка вопроса выявляет проблему взаимодействия искусств не столько с точки зрения исторических процессов, сколько с позиции, воздействующей на сознание, и актуальной реальности как таковой. В семантическом синтезе рассматривавшиеся выше пространство и время являются темами, которые формируют синтетический образ.

Рассмотренные проблемы требуют дальнейшего осмысления для построения теории синтеза искусств. Но уже выделяют семь основных типов синтеза.

Первый – уже описывавшийся синкретизм древнего искусства, характеризующийся как нерасчлененное, органического единство разных искусств, еще не отпочковавшийся от единого первородного исторического ствола культуры, которая включала в каждый свой феномен не только зачатки различных видов художественной деятельности, но и зачатки научного, философского, религиозного и морального сознания.

Вторая форма синтеза искусств – соподчинение, при котором один вид искусства доминирует над сосуществующим с ним другим видом. Такие взаимоотношения стали складываться еще в древней архитектуре, вступавшей во взаимодействие с монументальной скульптурой, живописью и мозаикой. В этом синтезе архитектура доминирует.

В средние века в мистериях возник, а в ХХ века и повторился тип коллажного склеивания.

Четвертой формой синтеза искусств является их симбиоз, при котором виды искусства равноправно взаимодействуют, сливаясь в нечто новое. Так, в XVIII - XIX веках получает большое развитие опера, которая выступает как результат равноправного взаимодействия драмы и музыки. В конце XIX-ХХ веков рождается эстрада как искусство, являющееся результатом равноправного взаимодействия литературы, музыки, балета, театра, цирка.

Пятая, развивавшаяся сравнительно поздно с XVIII века, характеризуется тем, что одно искусство становится основой другого, впрямую не участвуя в художественном результате основными элементами. Таково, например, взаимоотношение литературы и хореографии в балете.

При шестом типе синтеза – концентрации – одно искусство вбирает в себя другие, оставаясь самим собой и сохраняя свою художественную природу. Этот тип синтеза присущ такому синтетически богатому виду искусства, как театр, который вступает в художественное взаимодействие с музыкой, литературой, живописью, архитектурой, хореографией, а позже и с фотографией, кино и т. д. При этом сохраняется собственная неповторимая специфика театра.

И седьмой тип синтеза искусств – ретрансляционное сопряжение, при котором один вид искусства становится средством передачи другого. Это особенно характерно для телевидения, а также для кино и художественной фотографии, которые с большей или меньшей полнотой и эффективностью транслируют художественные результаты театра, эстрады, балета и других видов искусства.

Концентрация и ретрансляционное сопряжение – формы синтеза искусств, особенно характерные для новейшего времени. Эти формы синтеза рождаются преимущественно на основе «технических» искусств ХХ века - кино, телевидения, художественной фотографии.

В современности при интенсивном развитии технологии вполне возможны и иные синтезы. Главное, чтобы они являлись искусством.

Библиография

1. Азизян И. А. Архитектура в художественной культуре. М., 1996, с. 22.
2. Гольдзамт. Уильям Моррис и социальные истоки современной архитектуры. М., 1973, с. 101.
3. Гропиус В. Границы архитектуры. М., 1971, с. 79.
4. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972, с. 315.
5. Литературная теория немецкого романтизма. Документы. Под ред. Берковского Н. Я. Л., 1934, с. 86.
6. Мурина Е. Б. Проблемы синтеза пространственных искусств. - М., 1982, с. 8.
7. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. М., 1967, с. 254.
8. Ревзин И. Г. Синтез искусств в архитектуре и градостроительстве. М., 1990, с. 4.

Другие новости по теме: