Художественное пространство

В статье рассматривается проблема пространства в искусстве. Ставятся вопросы трудности характеристики художественного пространства.

Ключевые слова: пространство, художественное пространство, скульптура, искусство.

Понятие художественного пространства в своем развитии восходит к живописи, скульптуре, театру и др. видам искусства, в которых художественное повествование разворачивается в физическом пространстве. В дальнейшем содержание данного понятия расширилось, и оно стало охватывать те виды искусства, которые не разворачиваются непосредственно в таком пространстве (литература, музыка и др.).

Формирование общего понятия художественного пространства было обусловлено двумя обстоятельствами: во-первых, неопределенностью пространства (как и времени)
в античности и средневековье и, во-вторых, отождествлением в новое время художественного пространства с простым воспроизведением в искусстве реально существующего пространства, с представлением об искусстве как размещении художественных форм в научно фиксируемом трехмерном пространстве.

В Новое время сам мир, включающий не только космос, природу, но и историю, впервые начинает представляться, как картина. Картина есть изображение чего-то. Картина мира – это как бы полотно сущего в целом. Картина, замечает Хайдеггер, означает, что сама вещь стоит перед нами так, как с ней для нас обстоит дело. Составить себе картину чего-то значит: поставить перед собой само сущее так, как с ним обстоит дело, и постоянно иметь его так поставленным перед собой. «Картина мира, сущностно понятая, означает не картину, изображающую мир, а мир, понятый в смысле такой картины. Сущее в целом берется так, что оно только тогда становится сущим, когда поставлено представляющим и устанавливающим его человеком» [4]. 

Характерная особенность мира, ставшего картиной, в том, что он является определяющим и обязывающим для человека: «Представлять, - говорит Хайдеггер, - здесь значит: самостоятельно ставить нечто перед собой и удостоверять представленное как таковое. Это удостоверение не может не быть расчетом, ибо только вычислимость представляемого гарантирует заведомую и постоянную уверенность в нем. Представление — уже не раскрытие себя вещам, а схватывание и постижение. Сущее уже не присутствующее, а лишь противопоставленное в представлении, предстоящее. Представление есть наступательное, овладевающее опредмечивание. Представление сгоняет, таким образом, все в единство такого представленного» [4].  

По Хайдеггеру онтологически верно понятый «субъект», или присутствие, пространен. Поскольку присутствие пространственно, пространство (как область) предшествует всякому контакту субъекта с миром. Пространство характеризуется вещественным наполнением, предметностью и антропоцентричностью. По Хайдеггеру, нельзя сказать, ни что пространство в субъекте в смысле заранее-принадлежности к сперва еще безмерному субъекту, выбрасывающему из себя пространство, ни что мир –
в пространстве. Пространство не обретается в субъекте, ни он не созерцает мира, «как если бы» тот был в пространстве.

Физическое трехмерное пространство не дано субъекту изначально, оно появляется, когда мир утрачивает специфичность среды и становится природным миром. «Мир» как подручное целое средств распространяется при этом до системы всего лишь наличных протяженных вещей. Проблема интерпретации бытия пространства требует учета как предметного его содержания, так и раскрытия возможностей бытия вообще и его онтологически концептуальной интерпретации. В феномене пространства не найти ни единственной, ни даже первичной среди прочих онтологической определенности бытия внутримирного сущего. Пространство может быть схвачено лишь в возвращении к миру.

В пространстве дает о себе знать и вместе с тем таится событие. Эту черту пространства трудно разглядеть, особенно пока физически-техническое пространство считается тем единственным, к которому всегда должна привязываться всякая пространственная характеристика. Событие есть вмещение в двояком смысле: как допущение и устроение. Во-первых, простор уступает чему-то. Он дает править открытости, допускающей, среди прочего, явиться и присутствовать вещам, от которых оказывается зависимым человеческое обитание.

Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность принадлежать каждая своему «для чего» и, исходя из этого, друг другу Хайдеггер отмечает два возможных истолкования соотношения мест и простора. Первое из них можно назвать «абсолютистским»: места — это всего лишь результат и следствие вместительности простора; согласно второму, «релятивистскому», истолкованию, простор получает собственное существо от собирающей действенности мест. Хайдеггер склоняется ко второму истолкованию
и полагает, что собственное существо простора нужно искать в местности как его основании, понимая местность как «взаимную игру мест». Место не располагается
в заранее данном пространстве типа физически-технического пространства. Это последнее впервые только и развертывается под влиянием мест определенной области». Этот же подход обосновывался Хайдеггером ранее в «Бытии и времени», когда он, обсуждая пространство, от «пространственности внутримирно подручного» переходил
к «пространственности бытия-в-мире» и представлял изотропное бесконечное пространство как высокого уровня абстракцию, применимую лишь в частной области науки и техники. Для понимания пространства важно также, указывает Хайдеггер, иметь в виду, что «вещи сами суть места, а не просто принадлежат определенному месту.

Художественное пространство как результат взаимодействия искусства и пространства должно пониматься не как воспроизведение или покорение физически-технического пространства, а исходя из понимания места и области.

Это означает, в частности, что искусство – вовсе не овладение пространством,
а скульптура – не противоборство с пространством. Пространство скульптуры – это три взаимодействующих пространства: пространство, внутри которого находится скульптурное тело как определенный наличный объект; пространство, замкнутое объемами фигуры; и пространство, остающееся как пустота между объемами. Данные пространства, порожденные художественным образотворчеством, не могут быть всего лишь разновидностями объективированного – научно-технического пространства.

Скульптурный образ телесно воплощает место, пространства образа облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. Выражение «объем скульптурного образа», замечает Хайдеггер, отвлекается от этого. Данное выражение «должно было бы утратить это свое имя, значение которого лишь так же старо, как техническое естествознание нового времени» Никакого другого термина сам Хайдеггер не предлагает: Ищущие мест и местообразующие черты скульптурного воплощения должны будут остаться пока безымянными.

Пустота пространства обычно представляется как просто нехватка, как отсутствие заполненности полостей и промежуточных пространств. Однако пустота, говорит Хайдеггер, сродни собственному существу места и потому она вовсе не отсутствие, а про-изведение. Здесь Хайдеггер следует ходу мысли Аристотеля, который также рассматривал пустоту непосредственно вслед за пространством («местом»). Подобно Аристотелю, считавшему пустоту возможной разве что в смысле причины движения, Хайдеггер, понимающий причину как произведение, выведенное к явленности, истолковывает пустоту не как просто отсутствие, а как произведение.

На такое толкование пустоты намекает, замечает Хайдеггер, и обычный язык. В глаголе «пустить» звучит впускание, в смысле сосредоточенного собирания, царящего в месте. Например, пустой стакан – это стакан, собранный в своей высвобожденности и способный впустить в себя содержимое; опускать плоды в корзину – значит предоставлять им это место. Пустота – не ничто. Она также и не отсутствие. В частности, в скульптурном воплощении «пустота вступает в игру как ищуще-выбрасывающее допускание, создание мест». Скульптура является, таким образом, телесно-воплощающим произведением мест. Посредством них она оказывается открытием областей возможного человеческого обитания, возможного пребывания окружающих человека, касающихся его вещей. Скульптура: телесное воплощение истины бытия в ее созидающем места про-из-ведении. Хайдеггер оговаривается, что всё это не указывает еще со всей ясностью на собственное существо скульптуры как вида изобразительных искусств.

Прежде всего, пространственность многообразна и художественное пространство является одним из важных ее видов, наряду с повседневным и другими видами пространства. Художественное пространство автономно и не сводимо к какому-то другому виду пространства как к чему-то более фундаментальному. Оно не сводимо,
в частности, к пространству науки и техники, являющемуся изотропным и бесконечным.

Правильное истолкование художественного пространства предполагает понимание сути пространства как такового, поскольку художественное пространство – это способ, каким художественное произведение пронизано пространством.

Пространство связано в первую очередь с понятиями простирания, простора, места
и области как совокупности вещей в их открытости и взаимопринадлежности. Простор –
не изначальное вместилище мест, а система отношений мест, результат их собирающей действенности. При этом вещи сами являются местами, а не просто находятся
в определенном месте.

Художественное пространство как результат эстетического переосмысления пространства должно пониматься не на основе пространства науки и техники, а как взаимодействие мест и области, как ограниченная рамками произведения искусства «игра мест». Художественное пространство не является покорением или преодолением какого-то иного пространства. Оно – самостоятельная и ни к чему другому не сводимая сущность. Оно облекает что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему, включенные в него объекты ищут мест и сами являются местами.

Перед художниками всегда стояла трудная задача изобразить трехмерный мир в двухмерном пространстве. Немецкий эстетик, теоретик неоидеализма К. Фидлер (1841-1895) говорил об искусстве как процессе формотворчества, в котором достигается господство упорядоченности, и в частности особой пространственной упорядоченности, над хаосом. Особую форму видения в изобразительном искусстве, способную поднять полученные нами впечатления на высоту «определенности и чистоты» и ведущую к познанию «чистой формы» предметного мира («формы бытия»), Фидлер называл «абсолютным зрением» (по аналогии с «абсолютным слухом»). Он полагал, что воссоздание «чистой формы» несовместимо ни с натурализмом, копирующим реальность, ни с импрессионизмом, искажающим ее [3].

Ученик Фидлера скульптор А. Гильдебранд попытался развить теорию учителя на материале скульптуры и говорил об особой форме восприятия. С его точки зрения, пространственное явление есть продукт различных, совместно действующих в природе элементов, как, например, предмета, как формы бытия, его локальной краски, источника света (качество и направление его), положения занимаемого зрителем по отношению к предмету. Пространственные же ценности окажутся более или менее богатыми скрещениями или узлами данных природных действий. В них мы встречаемся с некоторыми совместными действиями по существу своему не связанных элементов природы, в них проявляется некоторое единство. Доступное только зрению и одновременно сообщающее ему нечто о целом ряде разъединённых отношений. В результате возникает пространственная ориентировка представления о пространственном положения вещей. В них заключается возможность привести в связь необходимости и обусловленности в данном явлении отдельные предметы, которые сами по себе, по каким-либо реальным основаниям, не состоят ни в какой необходимой связи и не занимают никакого необходимого пространственного положения друг к другую. Так пишет Гильдебранд и продолжает: в открытии пространственных ценностей явления лежит специальная художественная сила и дарование художника, и что в художественном произведении изобразительная и объединяющая способность принадлежит собственно пространственным ценностям [1].

Шпенглер первым детализировал концепцию художественного пространства и особой резкостью подчеркнул важность пространства не только для индивидуального восприятия, но и для культуры в целом и для всех видов искусства, существующих
в рамках конкретной культуры. Он первым обратил внимание на то, что художественное пространство формируется в недрах определенной исторически сложившейся культуры.

Так, западное представление о бесконечном пространстве непостижимо для других культур точно так же, как их прасимволы непонятны западной культуре. Когда люди западной культуры говорят о пространстве, пишет Шпенглер, они мыслят приблизительно одинаково [5].

Одна из наиболее своеобразных, детально разработанных концепций художественного пространства принадлежит известному русскому философу П.А. Флоренскому.

«Вопрос о пространстве, - говорит Флоренский, - есть один из первоосновных в искусстве и, скажу более, - в миропонимании вообще» [2]. Он различает три понятия пространства, не тождественные между собою: геометрическое, или абстрактное пространство, физическое пространство и физиологическое пространство, в котором соединяются зрительное, осязательное, слуховое и другие пространства с их дальнейшими более тонкими подразделениями. Нет оснований утверждать, что физическое пространство является трехмерным евклидовым пространством. «Не говоря уже о пространствах обонятельном, вкусовом, термическом, слуховом и осязательном, которые не имеют ничего общего с пространством Евклида. Нельзя миновать и того факта, что даже зрительное пространство, наименее далекое от евклидовского, при внимании к нему оказывается от него глубоко отличным; а оно-то и лежит в основе живописи и графики, хотя в различных случаях оно может подчиняться и другим видам физиологического пространства,-и тогда картина будет зрительной транспозицией незрительных восприятий». Здесь примечательно широкое понимание Флоренским пространства, включение в него не только зрительного, но и слухового (как у Шпенглера), осязательного и других пространств; зрительное пространство отлично от геометрического и может формироваться в результате не только чисто зрительных ощущений, но и «незрительных восприятий».

Художественное пространство, по Флоренскому, не одно только равномерное, бесструктурное место, не простая графа, а само - своеобразная реальность, насквозь организованная, нигде не безразличная, имеющая внутреннюю упорядоченность и строение. Предметы, как «сгустки бытия», подлежащие своим законам и потому имеющие каждый свою форму, довлеют над пространством, в котором они размещены, и потому не способны располагаться «в ракурсах заранее распределенной перспективы».

Флоренский прямо высказывает идею социокультурной детерминации художественного пространства: стиль в искусстве, определяется своим временем; смена эпох означает смену стилей изобразительности.

Причину того, что художник, а точнее, определяющая его творчество эпоха, может выбирать, в конечном счете, то или иное толкование художественного пространства,
Флоренский видит в символизме всякого искусства. Изображение предмета не есть копия вещи, оно не удваивает фрагмент реального мира, но указывает на подлинник как его символ. Натурализм, или иллюзионизм, как подражание действительности и внешняя правдивость, не только не нужен, но и невозможен. Изображение есть символ, всегда, всякое изображение, и перспективное и не-перспективное, какое бы оно ни было, и образы искусств изобразительных отличаются друг от друга не тем, что одни - символичны, другие же якобы натуралистичны, а тем, что, будучи равно не натуралистичными, они суть символы разных сторон вещи, разных мировосприятий, разных степеней синтетичности. Разные способы изображения отличаются друг от друга не так, как вещь от ее изображения, а - в плоскости символической. Одни более, другие менее грубы; одни более, другие менее совершенны; одни более, другие менее общечеловечны. Но природа всех - символична.

Флоренский выделяет два «опыта мира», два типа культуры: созерцательно-творческий и хищнически-механический. Для первого типа культуры подлинной реальностью является высшая, духовная реальность; для второго типа реальность - это внешний, материальный мир. Эти два типа культуры чередуются в истории. Древность и средние века считали реальностью духовную реальность и исповедовали внутреннее отношение к жизни. Новое время стало считать реальностью внешний, предметный мир и практиковать сугубо внешнее отношение к жизни. Эта цель не согласуется с иллюзионистским воссозданием действительности художником на основе прямой перспективы. Только «рационалистический», сухой и ограниченный ум, направленный на ближайшие практические цели может удовлетвориться такого рода внешним подобием.

Проблема перспективы (геометрической глубины пространства) связывается, таким образом, Флоренским с представлением об основных задачах искусства, далее – с философской идеей о «первообразе» как глубочайшей реальности, требующей выражения в художественном образе, не могущем быть подобным ей, а лишь символизирующим ее.

Избранная система перспективы – центральный прием организации художественного пространства, влекущий за собою целый ряд вспомогательных, связанных с ним средств. В случае обратной перспективы, характерной для искусства религиозных культур, в числе таких средств раскрышки, подчеркивания, разноцентренность, своеобразная светотень, линия. Пространство искусства нового времени является глубоким в специфическом геометрическом, или формальном, смысле. Глубина достигается здесь за счет особого технического приема - использования геометрического построения, равнодушного к тому, что изображается на картине. Пространство средневекового изображения, неглубокое в этом смысле, является, однако, глубоким в интуитивном смысле: оно упорядочено таким образом, что каждая изображенная вещь занимает свое, только ей присущее место. Если «место» вещи в геометрически выверенном пространстве не зависит от других вещей, то «собственное место» её в интуитивном пространстве определяется в первую очередь ее взаимоотношениями с иными изображенными объектами. В этом смысле переход от средневековой живописи к живописи нового времени есть прежде всего переворот в трактовке глубины пространства, переход от интуитивного понимания глубины к ее геометрическому истолкованию.

Даже фрагментарное сопоставление античного, средневекового искусства и искусства нового времени позволяет увидеть определенные устойчивые тенденции в истории представлений о художественном пространстве.

Одна из таких тенденций — всё более тесное слияние в изобразительном искусстве пространства и времени и, соответственно, пространства и движения. В античности и в средние века пространство произведения искусства явно оторвано от времени. Художественное пространство оказывается в результате статичным, лишенным внутренней динамики, движение во времени передается внешним образом, при котором не соблюдается ни единство пространства, ни единство времени  изображаемых  событий.  Интерес  к  динамическому  темпу, к становлению, к временной многомерности событий обнаруживается лишь позднее, в живописи нового времени. В новейшее время этот процесс слияния пространства и времени в единый пространственно-временной континуум заметно углубляется.

Характерная для античности и средних веков трактовка художественного пространства является, в сущности, своеобразным преломлением в искусстве типичного для этих эпох малого внимания и даже безразличия к пространственным отношениям. Пространство воспринималось как одна из эмпирических данностей, не особенно важная с точки зрения структуры бытия.

В новое время пространство оказывается уже первичным относительно изображаемых явлений. Оно предстает как безразличное вместилище изображаемых вещей, как пустой ящик, в который может быть вложено всё, что угодно. Какими бы ни были изображаемые события и объекты, это не налагает отпечатка - или делает это в незначительно степени — на основные принципы структурирования художественного пространства и, прежде всего, на центральное требование неуклонной реализации системы прямой перспективы.

Эта художественная трактовка пространства созвучна господствовавшим в новое время представлениям о пространстве как фундаментальной характеристике реального мира, характеристике, совершенно не зависящей от других его черт.

Уже в рамках искусства нового времени возникает своеобразная «антипространственная» тенденция иррационализации пространства и поглощения его временем. Ранние симптомы этой тенденции есть уже у романтиков XIX века. В дальнейшем стремление
к «антипространственному» методу ярко проявилось на рубеже Х1Х-ХХ веков в концепции символистов. Своего апогея культ времени достиг в живописи футуристов, картины которых теряют всякое пространственное единство.

В наше время художественное пространство перестало быть простым «вместилищем вещей», вступило с этими вещами в тесную, подвижную связь. Такое динамическое пространство обусловливается и деформируется вещами и, соответственно, может оказываться разным в зависимости от изображаемых явлений. Пространство и его «наполнение» «проникают», взаимообусловливают и взаимоопределяют друг друга.